《杂技》中拼贴了一幅“高空叠椅”的表演场景，与画面四周大理石质感的花纹浮雕墙面建立起一幅稳定构图的“画中画”。如同舞台布景般的墙面也框定了画面的主体，并分出内外关系。杂技曾在尼克松时代的中美关系起到了“杂技外交”的特殊作用。李尤松的父亲曾是沈阳杂技团乐队的指挥，在他的童年记忆深处，舞台美术和西洋建筑编排出的视觉奇景形成了他最初的视觉启蒙，而关于杂技这段记忆后来也被李尤松创作为《曼哈顿的中国杂技》组画。

在这件完成于2013年的《杂技》中可以得见，面对“文革”题材，李尤松展示的是头脑中在今天形成的舞台；面对学院派的古典形式，李尤松并不着意解构古典规范，而是以另一种方式来回应现代工业社会的文化结构。出生于20世纪60年代末，“文革”伴随了李尤松的成长。年幼的他对于这场革命的观感是如同观看舞台表演一般抽离，在创作中对于“文革”时期的图像及美学形式的使用是一种去政治化的方式。李尤松在个人画册《对过去的想象》中写道：“彼岸所发生的革命具有超越的意义，是一个美学的命题。彼岸的革命永远充满浪漫主义的因子，我在其中找到了创作的动力，重新编排出属于个人的游戏。”

（赵梦莎、许崇宝 编写）